MENU

Renklerin Şiddeti, Ruhun Çığlığı: Dışavurumculuğun İsyanı

dışavurumculuk

 

Uraz Aydın –

1937 yılı, o güne dek görülmüş en büyük dışavurumcu serginin açılışına tanıklık eder. Münih’te sergilenen altı yüz elliye yakın modernist eserin yarısı dışavurumcu tablo ve heykellerden oluşur. Farklı avangard sanatçıların (Picasso, Max Ernst) çalışmalarının yanı sıra Franz Marc, Ernst Ludwig Kirchner, Edward Munch, Marc Chagall, Oskar Kokoschka, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Otto Dix gibi dışavurumcuların eserlerinin yer aldığın bu sergi büyük ilgiyle karşılanır. İki milyonu aşkın ziyaretçinin gezdiği serginin ismi ise, barındırdığı eserlere dair kesin bir yargı belirtmekten kaçınmaz: “Yoz Sanat”. 1933’teki kitap yakma törenlerinin ardından Nazi Almanya’sının kültür politikasının en somut görünümlerinden birini teşkil eden “Yoz Sanat” sergisinin amacı Alman değerlerini tehdit eden modernist yapıtları ve özellikle de Alman sanatına damgasını vurmuş dışavurumculuğu yargılamaktı. Böylece herkesin aynı şekilde görmesi gerekeni farklı biçimlerde çizmeye cüret eden bu “Yahudiler”in, “Bolşevikler”in, “akıl hastaları”nın ürünleri halkın gözlerinin önüne serilip sapkınlıkları teşhir edilmeliydi.

Gerçekliği Parçalamak

Dışavurumcuların hepsi Ekim İhtilali’ni coşkuyla karşılamamıştır; Yahudi olmayanlar da vardır aralarında; ama her bir dışavurumcu sanatçının bir çeşit “akılla” kimi sorunları olduğu doğrudur. Bu, 1914-1918 mezbahasına yol açan kurumsallaşmış akıl anlayışına tepki olduğu kadar, konformist, salt görünür maddi gerçekliği veri kabul eden bir rasyonaliteye ve sanatsal üretim alanında kendini bu gerçekliğin sağdık temsiliyle sınırlayan bir estetik anlayışa karşı bir isyandır. Tıpkı 19. Yüzyılın modern kapitalist medeniyetine ve çeşitli görünümlerine (toplumsal, ahlaki, felsefi, sanatsal…vs.) karşı romantizmin teşkil ettiği başkaldırı gibi dışavurumculuk da, sanayileşmenin ve savaşın sonuçlarını, sefaleti, teknolojinin yaratabileceği dehşeti, burjuva toplumunun iki yüzlülüğünü, büyük kentlerde bireyin kuşatılmışlığını resmederek kendi çağına isyan eder. Ne var ki burada ayırdedici olan, tema seçiminden ziyade bu gerçekliğin temsilinde yaşanan kopuştur. Tuvallere, heykellere, şiirlere, partisyonlara ve filmlere sanatçı kendi hissiyatının damgasını vurur. Tıpkı sancıların, hüznün, endişenin yahut sevincin insan yüzüne kazandırdığı ifade gibi [expression], eserler de gerçeklik karşısında sanatçının duyumsadıklarının ifadesiyle yüklüdür. Ruhun tepkisiyle, çoğu kez feryadıyla yoğrulmuş bu eserlerde gerçeklik parçalanır, dış dünya şekilsizleştirilir; dışavurumculuğun temel eserlerinin verildiği resim sanatında renklerin şiddeti, gölgelerin yoğunluğu, çerçevenin ihlali, perspektifin askıya alınışı gibi unsurlarla boğucu, karanlık, umutsuzluğun kol gezdiği bir dönemsel atmosferi ifade etmenin yolları aranır. Çığlığı dışavurabilecek bir dilin arayışıdır bu.

Dışavurumculuk homojen bir akım teşkil etmez. 1906’da Die Brücke (Köprü) topluluğunun ve 1911’de Der Blaue Reiter (Mavi Süvari) grubunun ortaya çıkmasıyla iki dalga halinde gelişir. Die Brücke’nin kurucularından Kirchner’in ifadesiyle topluluğun amacı “kendilerini yaratıcılığa zorlayan içgüdüyü doğrudan ve otantik olarak yeniden canlandıran” tüm genç sanatçıları bir araya getirmekti. Tahtaya oyulmuş manifestolarında, “geri çekilmiş ve yerleşmiş eski güçlere karşı yaşam ve eylem özgürlüğünü ele geçirmek” istediklerini vurgularlar. “Kabuk bağlamış yapıları parçalayın!” naralarıyla, burjuva dünyasının akademik-konformist güzellik anlayışına karşı açtıkları savaşta Afrika ve Okyanusya yerlilerinin sanatlarını, çocukların, akıl hastalarının, mahkûmların çizimlerini, geleneksel halk sanatlarını (bilhassa oymacılık) seferber ederler. Franz Marc’ın ve Kandinsky’nin öncülüğünde kurulan, Paul Klee’nin de dahil olacağı Der Blaue Reiter’in kuramsal temelini atmak ise büyük oranda Kandinsky’ye düşer. Gerçekliğin tasvirine dayalı estetik anlayışa karşı tepkisi onu tümüyle maddi ve doğal gerçekliğe bağlılığı reddetmeye sürükler. Böylece Kandinsky her türden figüratif çizimin reddiyesi olan soyutlamanın öncüsü haline gelir. “Doğaya karşı isyan henüz başlıyor” der Kandinsky, Sanatta Ruhsallık Üzerine denemesinde. “Her şeyi olduğu gibi, yani düş gücünden yoksun bir şekilde üretmeyi amaçlayan gerçekçiliğe” dönük bu isyanda resim sanatı olabildiğince, en gayri-maddi sanat dalı olan müziğe yaklaşmaya çalışmalıdır. Çünkü müzik, yüzyıllardır doğa olaylarının temsiliyle kendini sınırlamayıp sanatçının ruhunu ifade etmeye çalışmıştır. Dolayısıyla kendi içsel yaşantısını, “içsel ihtiyacını” dışavurma özlemindeki sanatçı, resimdeki ritme, soyut formların armonisine ve en önemlisi renklerin kullanımına önem vermelidir, çünkü her bir form bir “içsel anlamın dışsal ifadesiyken”, her renk de kendine özgü bir “ruhsal titreşim” yaratır. Böylece Kandinsky kendi deneyimlerine dayanarak, farklı formlarla farklı renklerin bir araya gelişinin ruhta yarattığı etkilerin, “titreşimlerin” bir teorizasyonuna girişir.

Hiç şüphesiz soyut resim bir kaide değil, dışavurumculuğun görünümlerinden yalnızca biridir. Dışavurumcu eserler külliyatına bakıldığında, üslup, teknik ve temalar bakımından bunların arasında ortak noktalar bulmak da hayli zordur. Ortak olan yönelimdir: Sanatçıyı vakanüvislikten kurtarıp ruhunun dile gelmesini sağlamak.

Marksistler Tartışıyor

Dışavurumculuk Marksistler arasındaki en önemli estetik tartışmalarından birine konu olur. Otuzlu yılların ikinci yarısında antifaşist mültecilerin Rusya’da yayınlanan dergisi Das Wort’ün sayfalarında başlayan tartışmanın başlıca aktörleri Georg Lukacs, Ernst Bloch ve Bertold Brecht’tir. Başta Balzac ve Tolstoy olmak üzere, burjuvazinin devrimci çağına tekabül ettiğini düşündüğü 19. Yüzyıl gerçekçiliğinin büyük bir hayranı olan Lukacs kendi çağının modernist akımlarının küçük burjuva, gerici ve “dekadan” [çöküş halinde] bir sanat ürettiği kanısındadır. Ona göre “geniş kitleler avangard edebiyattan hiçbir şey öğrenemezler; çünkü bu edebiyatın anlayışı çok öznel, karışık ve parçalıdır”. Dışavurumculuğun akıldışı öznelciliği Lukacs’a göre, tarihsel-toplumsal “totalite”yi kavramayı sağlayamadığı gibi faşist ideolojinin gelişmesine de katkıda bulunmuştur. Gerçek bir antifaşist halk cephesi kültürü oluşturabilmek için ise, sanatçılar “biçimciliğe” saplanmayıp Cervantes’ten Balzac’a ve 20. Yüzyılda Thomas Mann ve Maxim Gorki’ye uzanan hümanist-gerçekçi kültürel sürekliliği geliştirmelidirler.

İlk oyunlarında dışavurumcu bir üslup kullanmış olmakla birlikte bu akıma özel bir yakınlık duymayan Brecht ise yazılarında Lukacs’ın gerçekçilik anlayışını hedef alır. Ona göre yalnızca belirli bir çağın belirli bir roman tipini gerçekçi olarak niteleyip model almanın kendisi aslında “biçimciliğe” hapsolmaktır: “Gerçekçiliği varolan belirli eserlerden çekip çıkarmaya çalışmamalıyız; insanlığa, gerçekliği kendilerinin hakîm olabileceği bir biçim içinde vermek için, eski yeni denenmiş denenmemiş ve isterse sanat dışı bir alandan elde edilmiş olsun, her türlü aracı kullanmalıyız”. Avangard eserlerin halk tarafından anlaşılmaması meselesinde de Lukacs’a karşı çıkar. Lukacs’ın halkçı (popüler) olduğunu iddia ettiği gerçekçi eserlerin de geniş kitleler için ilgi çekici ve anlaşılabilir hale gelmek için birçok zorluğu aşması gerektiğini hatırlatır: “Yalnızca halkçıyım demekle yetinemeyiz; halkçı olmanın da bir süreçten geçmeyi gerektirdiğini unutmayalım”.

Theodor W. Adorno’nun “dışavurumculuğun filozofu” olarak tanımladığı Ernst Bloch bu konuda Lukacs’ın tam karşıt kutbunda yer alır ve bu polemik iki eski dostun arasındaki en önemli ve ilişkilerinin kopmasında en belirleyici tartışmadır. Bloch, Lukacs’ın kendi kriterlerine uymayan her eseri egemen sınıfın kefesine koymaya dönük analizinin diyalektik değil tümüyle mekanik olduğu kanısındadır. Lukacs’ın sanata atfettiği gerçekliği yansıtma ve totaliteyi kavranabilir sağlama ilkeleri Bloch’u tatmin etmez. Her sanat eseri, ona göre iki dünyaya köklerini salar, biri şimdinin, diğeri ise geleceğin varolabilecek dünyası. Dışavurumcular da bir yandan gerçekliğin üzerindeki aldatıcı görünümü bozarak bu gerçekliğin esasını kavramaya çalışır, bir diğer yandan ise “henüz varolmayanı” duyumsatır. Blaue Reiter’in tuvalleri, yüzeyde görünen ilişkilerin arkasındaki çatlakları, “süreksizliği” işlerken, bu kopukluklar arasında bir başka gerçekliğin imkânlarını aramakta, henüz gerçekleştirilmemiş muhtemel bir dünyanın tasvirine soyunmaktadır. Bir çöküş sanatı olmak şöyle dursun dışavurumculuk burjuva uygarlığının dekadansını resmetmektedir Bloch’a göre: “İşitmek isteyenin işitmemezlik edemeyeceği devrimci öğeler vardı çığlıklarında”.

Modern kapitalist medeniyetin krizi derinleşirken, dışavurumcuların çığlığı 20. yüzyılın harabeleri arasından bize seslenmeye devam ediyor.

 

(Bu yazı Yeniyol dergisinin 3. sayısında (Mayıs-Haziran 2013) yayımlanmıştır)