MENU

Sanatta Devrimci Arayışlar: Ekim Devrimi Deneyimi

 

Emre Tansu Keten –

 

“Güdümlü sanat, Stalincilikten bu yana

bildiğimiz biçimiyle, yazarı götürse götürse

yeni-doğalcılığa ya da devrimci romantizme götürür;

açıkçası, yakın gelecek üstüne görüşler getirirken,

 gerçek yerine birtakım düzmece şeyler yaratan bir sanata.”

(Georg Lukacs)

 

1917 Ekim Devrimi, burjuva tarihçilerinin iddia ettiğinin aksine, bir seçkinler grubunun hain planlarla iktidarı ele geçirmesi –yani hükümet darbesi- değil, aşağıdan, halkın özlemlerinden ve taleplerinden doğan muzaffer bir devrimdir. Bu devrime yol açan faktörlerin başında, eşitsiz ve bileşik gelişme yasasının yarattığı özgün koşullar gelmektedir. Köylülüğün ve doğal olarak feodal ilişkilerin yoğun olduğu ülkede, gelişkin denilebilecek bir kentsel sanayi kapitalizmi de ortaya çıkmıştır (Bensaid, 2006:63). Bütün bunların üzerinde ise çarlığın despot rejimi insanlara nefes aldırmamaktadır.
 
Bu koşullar altında, birbiriyle uzlaşmaz, iki güç karşı karşıya gelmiştir. Birincisi, “tahtın etrafında ileri derecede ayrıcalıklı sınıfları toplayan gericiliğin eski gücü, yani soyluluk, bürokrasi, büyük toprak sahipleri, askerî kast, yüksek ruhban sınıfı, doğmakta olan burjuvazi; diğeri ise 1890-1900 yıllarında özellikle üniversite öğrencileri kitlesi tarafından temsil edilen, ama daha o sıralarda aralarına kentlerin ve sanayi bölgelerinin işçi gençliğinden temsilcilerin de katıldığı genç devrimci güçtür” (Volin, 1969). Üniversite öğrencileri ve aydınların burjuvazinin yörüngesine girmeyi reddedip devrimci harekete bağlanması, işçi sınıfının mücadeleyi kendi eline aldığı dönemlerde de devam etmiş, parti kadroları bu aydın gruplardan oluşmuştur (Liebman, 2017:49).
 
Aslında, 19. yüzyılın ilk yarısında vücut bulmuş olan Rus entelijansiyası 1917 Devrimi’ne kadar toplumsal ve siyasal eleştirmen rolünü üstlenmiş, bu süreçte –işçi sınıfı siyasi bir aktör olarak sahneye çıkana kadar- çarlığa karşı gelişen muhalefetin en önemli bileşeni olmuştur. Belli fikirler etrafında bir araya gelen aydın grubu anlamında Entelijansiya kavramı da Rusya’ya özgüdür. Rus entelijansiyası, yalnız çıkarları nedeniyle burjuva sınıfına katılmayı reddetmekle yetinmeyen, bu sınıfa karşı gerçekten dövüşen bir toplumsal gruptur (Kagarlitski, 1991:24). Burjuvaziye karşı verilen bu siyasi mücadele, kuşkusuz, burjuva kültürüne ve onun merkezi sayılan Batı sanatına karşı bir mücadeleyi de beraberinde getirmiştir. Yüksek kültür ürünlerini tekelinde tutan, bu ürünleri piyasa ilişkileri içerisine hapseden, Batı’dan satın aldıkları eserlerle donattıkları malikanelerini müze haline getiren burjuva ve aristokratlara karşı sanatçılar radikal arayışlara girmişlerdir.
 
Bu arayışlar sonucu karşımıza çıkan fütürizm, suprematizm, konstrüktivizm gibi sanat akımları, sadece burjuva sanatından bağımsızlaşmayı değil, bambaşka bir sanat pratiğini ve bunun zemini olarak da bambaşka bir toplum tahayyülünü geliştirmişlerdir. Herhangi bir partiye organik olarak bağlı olmayan, direktiflerle yönlendirilmeyen bu sanat manifestoları, aynı zamanda, Ekim Devrimi’ne giden yolda Rusya’nın topyekun bir şekilde ve her alanda radikal bir değişimi arzuladığını da göstermektedir. İşçi sınıfının iktidarı, siyasal ve ekonomik alanda tarihin gördüğü bütün deneyimleri aşan, feodalizmin ve kapitalizmin koyduğu sınırları yıkan ve yeni bir toplum yaratmak için dünya çapında öncü bir hamle yapan bir iktidarsa; sanat alanında da bütün ezberleri bozan, Batı-Doğu gerilimini yerle bir edip, kendi rotasını çizen ve her fikrin en uç sınırına kadar denendiği bir pratik ortaya koymuştur. Şvidkoy bu deneyimi şöyle açıklamaktadır:
 
“Birinci Dünya Savaşı’nın ve onun kışkırttığı devrimlerin yaktığı ateş olmasaydı, dünyayla ilgili yeni bir anlayış geliştirmeye belki de ihtiyaç duyulmayacaktı. İlk kez savaş öncesindeki yıllarda, 1914’ten 1922’ye kadar süren savaşın ve devrimin kanlı olayları sırasında , ve devrim ertesi dönemde sanatçılar sadece devrimin müziğini çalmakla kalmadılar, kendileri de devrimci olan işler ürettiler… İnsanlığın acılarına son verecek bir adalet ülkesiyle ilgili ütopyaları doğuran devrimci enerji aynı zamanda müthiş semboller ve metaforlar yarattı. Sanatçılar doğmakta olan sosyalizmin sorumluluğunu paylaştılar. Yeni seslerle ve renklerle, sahnede ve tuval üzerinde sosyalizmi yarattılar. Bu sanatın enerjisi bütün Rusya’ya ve dünyaya bulaştı. Dünya devrimi düşleri, ebedi doğu batı karşıtlığını bastırdı. Ütopya gerçekliği sindirmeye cüret etti” (Aktaran Artun, 2015: 65).
 
Devrim, sadece ekonomik taleplerle gerçekleşen bir hükümet değişikliği (politik devrim) değil, bütün toplumun baştan aşağı dönüşmesinin yolunu açan bir sosyal devrimdir. Bu nedenle, Rus devrimci hareketini yaratan, hatta yöneten güç tek başına Bolşevikler değildir. Bolşevikler, kendiliğinden gelişen ve –devrimci sanat akımlarının da içinde olduğu- birçok farklı unsura dayanan devrimci dinamizmi ve potansiyeli yeniden örgütlemiş; doğru taktik ve sloganlarla onayını aldığı bu hareketin üzerinde iktidara yükselmiştir. Bu nedenle Ekim Devrimi’ni, bir partinin işçileri yıllar içinde örgütleyip, sadece kendi gücüne dayanarak iktidarı kazanması olarak kurgulayan resmi tarih yazımının gerçekle pek bir ilgisi yoktur (Berman, 2009: 362).
 
Ekim Devrimi, sanat ve sanatçıları birçok açıdan ciddi şekilde etkilemiştir. Sanatın eğitimi, üretimi, dağıtımı ve patronajı bu dönem dönüşüm geçirmiş; başlı başına sanatın kendisi bir mesele haline gelmiştir (Lindey, 2015). Devrimle birlikte aristokratların ve burjuvaların sanat üzerindeki hakimiyeti tamamen sona ererken, özel müzeler ve galeriler devletleştirilmiş, yeni kurulan sanat kurumlarının başına, zaten devrimci dalganın içerisinde yer alan, avangard sanatçılar getirilmiştir.

 
Rus Avangardı

 

“Marx’a göre, sosyalist devrimin şiiri, burjuva devriminin

şiiri gibi geçmişten değil, ancak gelecekten esinlenebilir”

(Lukacs, 2000: 143)

 

Rusya, 19. Yüzyılın sonlarından itibaren bütün sanat alanlarında yenilikçi akımların sahnesi haline gelmeye başlamıştır. Avrupa’yla yoğun bir etkileşim içerisinde ortaya çıkan bu akımlar, zaman içerisinde hem Batı’dan özerkleşmeye, hatta ona direnmeye başlamış, hem de muhalif, düzendışı kimlikler kazanmıştır. Sanat akımlarının arasında en tutucu, sosyalizme en uzak akım sayılan simgecilik bile Rusya’da “insanın ruhsal ufkunu parçalayacak şiddetli bir toplumsal altüst oluşa bel bağlar” duruma gelmiştir (Koçak, 1988: 706). Koloniler halinde örgütlenen sanatçıların başarıları, 20. Yüzyıl başında Rusya’yı avangard sanat dünyasında büyük bir güç haline getirmiştir.
 
Tarihin ilk sanat manifestosu olarak anılan Marinetti’nin Fütürizm Manifestosu ile ortaya çıkan Fütürizm akımı, kısa sürede Rus sanatçıları da etkilemiş, Mayakovski ile Burliuk “Genel Beğeniye Tokat” başlıklı manifestolarıyla bu akımı sahiplenmiştir. “Şairlerin kendilerinden önceki dile önüne geçilmez bir kin duymaları, sözcükler ve keyfe bağlı üretimle söz dağarcığını oylum olarak büyütmeleri ve bir ıslık ve kızgınlık denizinin ortasında biz sözcüğünün kıyısına tutunmaları” çağrısını yapan Rus fütürizmi “gizemciliğe, doğanın edilgin tanrılaştırılmasına, aristokratik ve her türden tembelliğe, düşlerde yaşamaya, gözü yaşlılığa karşıdır ve teknikten, bilimsel örgütlenmeden, planlılıktan, iradeden, yüreklilikten, hızdan, kesinlikten ve bütün bunlarla silahlanmış yeni insandan yanadır” (Troçki, 1989: 121). Mayakovski ve yoldaşları, dünya için tek tedavi olarak savaşı görüp cephede ölen İtalyan fütüristlerinin aksine dünya için tek tedaviyi devrimde görmektedir. Troçki fütürizmin Ekim’le olan ilişkisini şöyle açıklar:
 
“Savaş ve ardından da devrim başladığında kapitalist kentlerdeki bütün edebiyat okulları gibi fütürizm de hala bohem durumunu sürdürüyordu. Olayların sürüklemesiyle fütürizm, gelişmesini devrimin yeni kanalları içinde akıtmaya başladı. Eşyanın doğasına uygun olarak, bu sürecin devrimci bir sanat çıkarması olanaksızdı. Ama eski sanatın bohem devrimci bir uzantısı olarak kaldığı halde fütürizmin, yeni sanatın oluşumunda diğer bütün eğilimlere göre daha dolaysız, daha etkin, daha büyük bir payı vardır.” (Troçki, 1989: 11)
 
Bu dönem ortaya çıkan bir diğer sanat akımı Suprematizmdir. Kazimir Maleviç’in kurucusu olduğu akım, sanatı nesnenin boyunduruğundan kurtarma iddiasıyla saf soyut bir sanat ortaya koyma gayretindedir: “Sanat artık devletin ve dinin hizmetinde olmak istemediği, değişen kültür tarihinin kaydını tutmak istemediği için objeden kopmak istiyor ve şeylerin engeli olmadan yalnızca kendi başına, kendi için var olmak istiyor” (Maleviç’ten aktaran Antmen, 2013: 91). Amacı görünen dünyayı betimlemek olan temsillerin sanatla herhangi bir ilgisi olmadığını, taklitle sanatı ayırmak gerektiğini ve yaratıcı sanatın saf duyguyu uyandırması gerektiğini söyleyen Maleviç, sanatın kendisini bir sorun ve/veya potansiyel olarak ortaya koyarak, klasik burjuva sanatının iddialarının altını oymuştur.
 
Konstrüktivizm, Ekim Devrimi’ne ruhunu veren en önemli akımdır. Bu akımı ortaya çıkartan, toplumun bazı fiziksel ve entelektüel gereksinimlerinin sanatla giderilebileceği ve bu konuda yaratıcı tasarımcıların, yani sanatçıların, öncülük etmesi gerektiği düşüncesidir. Modadan, mimariye, grafikten, dekora kadar bütün sanatları tasarım adı altında toplayan ve aynı prensiplerle ele alan konstrüktivistlerin “yoldaş metaları etkileşimselliğin zirvesindeydi. Başlıca erdemleri çok-işlevlilik, hareketlilik ve dönüştürülebilirlikti. Kullanım değeri sergileme değerine galebe çalıyordu. Hoşluktan kaçınılıyordu. Yataklar masaya dönüşüyor ya da koltuk oluyordu. Mutfak aletleri katlanıp küçük paketlere konabiliyordu. Üniseks elbiselerle hareket rahatlığı övülüyordu.” (Buck-Morss, 2004: 135)
 
Sanatı üretim, sanatçıyı üretici olarak ele alan konstrüktivizm, herkesi sanatçı olmaya, her alanı da sanatın alanı haline getirmeye yönelik bir çağrıyı da taşıyordu. Sanatsal yaratıcılığı bilimsel kesinlikle birleştirme kaygısı ön plandaydı:
 
“Kendimizi sanat denen spekülatif olgudan kurtararak, bilgimizi ve becerimizi somut ve gerçek ve elverişli çalışmaya adamalıyız. Bu entelektüel maddi üretim, bilim ve teknikle el ele vererek, doğası gereği dinden ve felsefeden ayrılamayan ve soyut, spekülatif etkinlikten sıyrılamayan sanattan kendimizi kurtarmalıyız” (Aleksey Gan’dan aktaran Antmen, 2013: 112).
 
Bu akımın önderi konumundaki Tatlin, sanatı maddenin formasyonu üzerinde bir çalışma olarak algılar. Tasarıma, özellikle heykele, o güne kadar görülmemiş bir şekilde cam, plastik, karton gibi maddeleri dahil eder. Kapitalist dünyanın simgesi sayılan Eyfel Kulesi’ne karşı sosyalizmin simgesi olması amacıyla tasarladığı Üçüncü Enternasyonal Anıtı, Rus konstrüktivizminin simge eseri haline gelmiştir. Bir vida imgesi düşünülerek yapılan bu anıt, birisi bir yılda, birisi bir ayda, diğeri ise bir günde dönüşünü tamamlayan mekanik hacimlerin üst üste bindiği dev bir kuledir. Aynı zamanda bir yayın aracıdır: Çevresindeki ekranlarda haberler gösterilir, projektörlerle gökyüzüne sloganlar yazılır; telefon ve telegraf istasyonu işlevi de görür. Mayakovski’nin bu anıtı Ekim’in ilk nesnesi olarak tanımlar. Ancak bu anıt hiçbir zaman tamamlanamamış, bir maket olarak kalmıştır.
 
Konstrüktivist sanatçılar Stepanova ve Popova moda alanında öncü çalışmalara imza atar. Modernizm öncesi dönemde sınıfsal konumu görünür ve işler kılmak için sıkı bir denetim altında tutulan, kapitalizmle birlikte ise piyasa ilişkileri ve tüketimle iç içe geçen modayı başka bir şekilde yeniden tasarlamak amacındadır sanatçılar. İşe resimle başlayan Stepanova ve Popova, ritmik  düzenlemeler,  belirgin  geometrik şekiller ve parlak renklerden oluşan tasarımlarını modaya uygularlar. Bu sanatçılar tarafından tasarlanan ve o güne kadar moda adına ortaya konulan hiçbir şeye benzemeyen kumaşlar seri olarak üretilir ve ucuza satılır. 1920’lerin ortasına gelindiğinde bütün Moskova konstrüktivist giysiler giymektedir (Hatherley, 2013: 103).
 
Ekim Devrimi’ne giden yolda serpilip gelişen ve devrimle iç içe bu sanat akımları sadece resim, heykel, tasarım alanlarını değil, edebiyat, tiyatro ve sinemayı da derinden etkilemiştir. Aslında sanatlar arasındaki duvarları ortadan kaldırıp, sanatı bütün olarak bir üretim meselesi haline getirme çabası hakimdir. Bunun yanı sıra, bu üretime kitleleri bir özne olarak dahil etme kaygısı ön plandadır. Örneğin, 1918’de Meyerhold ile Tatlin bütün Petrograd’ı bir tiyatro sahnesine çevirirler ve fabrikaların sirenlerinden bir senfoni icra ederler. 1920 yılında ise binlerce kişinin “oyuncu” olarak katılımıyla Kışlık Saray’ın ele geçirilmesi olayı yeniden icra edilir. Eisenstein’ın filmlerinde de başrol kitlelerindir. Vertov’un amacı ise tiyatronun ve edebiyatın etkilerinden tamamen temizlenmiş bir sinema yaratmaktır.
 
Bu akımların ortak özelliklerinden en önemlisi harekettir, devingenliktir. Devrim sanatını Kültür Bir, Stalinizm dönemi sanatını Kültür İki olarak adlandıran sanat eleştirmeni Vladimir Papernyi, Sovyet sanatçılardan şu alıntıları yapar:
 
“(…) bundan böyle kendimi insanın hareketsizliğinden ebediyen kurtardım, sürekli hareket halindeyim.’ (Dziga Vertov). Bir yer değiştirme, istikrarsızlık ve düzensizlik kültürüdür bu… ‘Bir yaratıcı tempo anı, biçimlerdeki hızlı kayma; durgunluk yok, sadece çalkantılı hareket var.’ (Kasimir Maleviç). Bu kültürde mimari yapılar hareketli olmalıdır -hem de sırf ‘hareket fikrinin kendisi büyük bir gelişme potansiyeline sahip olduğu için’ (Georgi Krutikov). Evler ‘güneşe dönmelidir’ (Korneli Zelinski)… ‘Gemi kamaraları, uçaklar ve tren vagonları prototip ikametgahlar haline geliyor’ (Moisei Ginzburg). Ev ‘üzerine bir kapı yapılmış ve altına tekerlek konan, ev ahalisinin içinde oturduğu bir cam kutu ya da bir yolcu kabini’ haline gelir (Velimir Hlebnikov). Aslında bu koşullarda ‘ikamet değişikliği’ gereksizdir. İsterseniz, ‘kanatlarla tekerlekleri takıp evle beraber cümbür cemaat havalabilirsiniz’ (Vladimir Mayakovski) (Buck-Morss, 2004: 136).
 
Oysa Kültür İki köksüzlükten tiksinir. Bu dönemin mimarisi zemine baskı yapan devasa binalarla karakterize edilmiştir. 1932’de yürürlüğe konulan iç pasaport uygulaması ile sadece binalar değil insanlar da yere çakılı hale gelir Devrimin dinamizminden, bürokrasinin sabitliğine geçilir.

 
Proletkult ve Proleter Kültür
 
Proletkult, Marksist Aleksandr Bogdanov’un 1905 devrimi sonrasında teorize ettiği, devrimden önce faaliyete geçen ve devrimden sonra etkili bir örgüt haline gelen proleter bir kültür yaratmayı amaçlayan hareketin adıdır. Bogdanov’a göre proletaryanın kendi duygularının, arzu ve ideallerinin sindiği kendi sanatına ihtiyacı vardır. Proletkult hareketi, proleter köklerden gelmese bile sınıfın davasına dahil olmuş yazarlarla, sanat eğitiminden ve teknik beceriden yoksun işçilerin ortaklaşa mücadele edeceği, birlikte eğitileceği bir platform olacaktır. Nasıl ki, burjuvazinin en temel insan hakları için bile mücadele edemeyecek derecede gericileştiği koşullarda, burjuva demokrasisini dahi kurabilecek tek güç olarak işçi sınıfı kaldıysa, burjuva sanatını aşarak, sanat ve kültür alanında insanlığın potansiyelini tam anlamıyla ortaya çıkartabilecek tek odak yine aynı sınıftır. Bogdanov, proletarya diktatörlüğünün, birbirine paralel ancak üç ayrı hatta gelişeceğini düşünüyordu. Politik organ parti, ekonomik organ sendikalar ve kültürel örgüt de Proletkult. Ancak kültürel örgüt diğer iki örgütten özerk olmalı, proletaryanın kültürel gelişimi kendi mecrasında ilerlemelidir (Kurtuluş, 2017: 34).
 
Proletkult hareketi, en çok geçmiş kültürü tamamen yadsıdığı konusunda eleştirilmiştir. Lenin ve Troçki’nin de içinde olduğu proletkult eleştirmenleri, burjuva kültürü içerisinde yaratılan nitelikli eserlerin, geleneklerin ve yöntemlerin sahiplenilmesi gerektiğini, sıfırdan yapay bir kültür yaratmanın herhangi bir faydası olmayacağını söylemektedirler. Ancak Bogdanov ve yoldaşlarının böylesi radikal bir geçmişi sıfırlama iddiasında olduğuna dair kesin bir kanıt yoktur. Hatta hareketin, birtakım geçmiş eserleri referans gösterdiği, fütürizm, konstrüktivizm, suprematizm gibi en yenilikçi akımlarla eklemlendiği de bilinmektedir (Oktay, 2004: 83) Hareketin asıl dikkat çektiği nokta, diğer yenilikçi akımlar gibi, geçmiş yetkin eserleri dikkate alarak ama onların doğduğu çerçevelerin sınırlarını da parçalayarak insanlığın önündeki sonsuz potansiyeli keşfetmektir. Proleter kültür derken, halihazırdaki işçilerin gündelik alışkanlıkları ve zevklerinin egemen hale getirilmesinden ziyade, işçilerin sanatın ve kültürün önündeki soru(n)lara çözüm bulması için sahneye davet edilmesi akla gelmelidir. Proletkult işçilere bir kültür reçetesi sunmak yerine, onları reçete yazmak için örgütlemiş, cesaretlendirmiştir.
 
Troçki’nin Proletkult’e yönelik bir diğer eleştirisi, proleter bir kültürün imkansız olduğu şeklindedir. Ona göre, proletarya diktatörlüğü bir geçiş dönemi olduğu, bu geçiş döneminin sonunda proletarya dahil olmak üzere hiçbir sınıf kalmayacağı için böyle bir girişim baştan yenilmeye mahkumdur (Troçki, 1989: 156). Tek tek işçi sınıfı temsilcilerinin sanatsal başarılar elde etmesi, bunları proleter kültür yapmaz; tam aksi şekilde, bir metin sırf bir işçi tarafından yazıldığı için de başarılı bir eser olarak nitelendirilemez.
 
Proletkult, devrimden sonra 400 bine yakın aktiviste ulaşan devasa bir kültür hareketi haline gelse de, kültürel iddialarının uzağında kalmıştır. Troçki’nin eleştirdiği gibi grup üyelerinin sanatsal düzeyinin düşüklüğü, üretim yerine polemiğe ağırlık verilmesi, yeni biçim üretilemediğinden dolayı eski biçimlere dönülmesi nedeniyle (Koçak, 1988: 707) etkisini yitiren hareket, aynı zamanda parti için politik bir tehlike olarak görülmeye başlanmasıyla da dikkatleri üzerine çekmiş ve 1921’deki parti kongresiyle birlikte özerkliğini yitirerek yok olma yoluna girmiştir.

 
Sonuç
 
Sanatta gerçekçilikle sosyalizmi bağdaştıran, hatta sosyalizmin sanattaki karşılığının gerçekçilik olduğunu iddia neden yaygın kanının aksine, Ekim Devrimi’ne uzak kalan, devrim sırasında ülkeyi terk eden gerçekçi sanatçılar olurken, devrimin şiirini yazanlar avangard sanatçılar olmuştur. Besteci Artur Luriye Ekim Devrimi’nin sanatçılar için önemini şöyle anlatır: “Ben de genç avangard sanatçılar ve şairler gibi Ekim Devrimi’ne inandım ve bağlandım. Devrimin bize verdiği destek sayesinde hepimiz, bütün yenilikçi ve deneyci genç sanatçılar ciddiye alındı… Ne iktidar ne politika, saf sanata müdahale etti. İstediğimiz her şeyi yapmakta tam anlamıyla özgürdük. Ve böyle bir fırsat tarihte ilkti” (Artun, 2005: 68).
 
Kapitalizmin ve işçi sınıfının daha fazla geliştiği onca ülke varken, sınıf siyasetinin ve Marksizmin en güçlü olduğu ülkelerin başında Rusya’nın gelmesi gibi, sanatta devrimci arayışların en uç noktaya götürüldüğü ülke de Rusya olmuştur. Avangard sanat akımları ve proletkult, sınıfları ortadan kaldırma hedefindeki komünist harekete paralel bir şekilde, burjuva ve klasik kültürel öğelerin tamamen aşıldığı, insanlığın potansiyelinin ortaya çıkarıldığı yeni bir kültürü ve sanatı aramıştır. Bu yolda, Doğu-Batı gerilimini aşarak, Batı sanatını geride bırakarak ve bazı noktalarda onu etkileyerek güçlü bir deneyim ortaya konulmuştur.
 
Rus avangardı içerisinde yer alan sanat akımları, herhangi bir merkezden dizayn edilmemiş, kendi mecrasında ortaya çıkmış, birçok noktada farklılaşmış ve hatta zıt düşmüş akımlardır. Ekim Devrimi’nden sonra da bu çeşitlilik devam etmiş, her akım kendi meşrebince devrimin sanatını üretmeye çalışmıştır. Sinemadan, mimariye, tasarımdan, edebiyata dek dünya sanat tarihine damgasını vuran, yeni biçimler keşfeden Sovyet sanatını güçlendiren şey sadece Bolşevik Parti’nin iktidara gelmesi değil, bu sanatın bizzat devrimin içinde yer almış olması, devrimin sanatı olmasıdır. Dünyayı değiştirmeye cüret eden aşağıdan bir devrimin sanatı da bütün sanatı değiştirmeye aday bir cürete sahip olmuştur.
 
Özellikle Lenin’in ölümünden sonra girilen bürokratikleşme yolu, devrimci Rus sanatının cüretini, yaratıcılığını ve deneyselliğini de sonlandıran etken olmuştur. 1928 yılında Stalin tarafından başlatılan Kültür Devrimi’yle birlikte avangard sanat tasfiye edilmiş, 1934’te alınan kararla sosyalist gerçekçilik Sovyetlerin resmi sanatsal formu haline gelmiştir. Stalinizmin avangardı burjuva sanatı olarak tanımlayıp sona erdirmeye çalıştığı dönemlerde, Nazi Almanyası’nda da dejenere sanat sergileri açılmış, avangard sanat eserleri “sanatsal Bolşevizm” olarak lanetlenmiş, binlerce eser yakılarak imha edilmiştir.
 
Devrim öncesi şekillenen ve devrimin içerisinde yer alan sanat akımları, sanatsal kaygılar ve tartışmalar içerisinden ve sanatçılar tarafından oluşturulmuşken, sosyalist gerçekçilik parti merkez komitesi tarafından üretilmiştir. Bu nedenle bir sanat akımından ziyade parti politikası olarak adlandırılması daha uygundur. Buna koşut olarak, Ekim Devrimi’nin içerisinde gördüğümüz devrimci sanatçı profili de yerini bürokrat sanatçıya bırakmış ve sonuç olarak sanatsal anlamda kurak bir ortam çıkmıştır.

 

Kaynakça

 

Antmen, A. (2013). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Sel Yayıncılık
 
Artun, A. (2015). Sanatın İktidarı: 1917 Devrimi, Avangard Sanat ve Müzecilik, İstanbul: İletişim Yayınları
 
Bensaid, D. (2006). Köstebek ve Lokomotif, çev. Uraz Aydın, İstanbul: Yazın Yayıncılık
 
Berman, M. (2009). Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, çev. Ümit Altuğ, Bülent Peker, İstanbul: İletişim Yayınları
 
Buck-Morss. (2004). Rüya Âlemi ve Felaket, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Yayınları
 
Hatherley, O. (2013). Militan Modernizm, çev. Servet Yeşilyurt, İstanbul: Habitus Yayıncılık
 
Kagarlitski, B. (1991). Düşünen Sazlık: 1917’den Günümüze Sovyet Devleti ve Entelektüeller, çev. Osman Akınhay, İstanbul: Metis Yayınları
 
Koçak. O. (1988). “Proletkult”, (içinde) Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, Cilt: 2, İstanbul: İletişim Yayınları
 
Kurtuluş, A. (2017). Daktilo Yazıları, İstanbul: Can Yayınları
 
Liebman. M. (2017). Rus Devrimi: Bolşevik Zaferinin Kökenleri, Aşamaları ve Anlamı, çev. Semih Tiryakioğlu, İstanbul: Ayrıntı Yayınları
 
Lindey, C. (2015). Art and The Bolshevik Revolution, Culture Matters, http://www.culturematters.org.uk/culture/item/2150-art-and-the-bolshevik-revolution.html, Erişim Tarihi: 14.07.2017
 
Lukacs, G. (2000). Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, çev. Cevat Çapan, İstanbul: Payel Yayınları
 
Oktay, A. (2004). Sanat ve Siyaset, İstanbul: Everest Yayınları
 
Troçki, L. (1989). Edebiyat ve Devrim, çev. Hüsen Portakal, İstanbul: Kabalcı Yayınları
 
Volin (1969). The Unknown Revolution, http://libcom.org/files/Volin%20The%20unknown%20revolution.pdf, Erişim Tarihi: 12.07.2017

 

(Bu yazı Karaburun Bilim Kongresi 2017’de sunulan bildirinin tam metnidir)

 
 

Önceki Yazı:
«
Sonraki Yazı: